Filigrana

Un allarme a mano libera 

Su una zolla di pelle

Uno scavo, una fame

Senza l’appiglio del nome

Tra il coro dei sordi

E il galateo dei muti

Si disegna un’assenza

Rettangolo vuoto su carne esposta

Espianto

Ormai non parlo più

Ed anche il mio tic è sparito

Quello di irrigidire il collo, dico

Dovrei avere fretta

Fra un po’ scade il parchimetro

Ma sono il buio dello sgabuzzino

E non dovrei parlare di me

Mi dicono di togliere, sfrondare

Disseccare la valigia di parole

Più son belle più me ne vergogno

Grazie per avermi avvertito

Ora espello scheletri di vetro

Misantropo

Non mi perdonano l’assenza
Mi vogliono con loro
Per gustarsi la crepa

Certi abbandoni, i più silenziosi
Passano attraverso gli occhi
Compiaciuti di chi resta a guardare

Sul misantropo si riversano i sarcasmi 
Dei condannati al balletto della vita

Referto

Non so, è come se mi scorgessi

Sotto il cellophane che mi fa da coltre

E preme forte contro il naso 

Senza impregnarsi d’acqua e vapori 

Per molto meno innescava alluvioni

Il mio bizzarro ipotalamo

E anche fuori oggi

Piove che sembra bava

Membrane

Dicevi "corri, c'è la luce divina"
quando avevi dieci anni
e tutta l'aria del mondo
brillava nella sua placenta

I vecchi dicevano
"il sole si è messo la cuffia"
quando traspirava
la luce del giorno

Senza titolo - Carola Tis

Carola Tis

Li trovo in macchina 

come piccole sentenze termiche,  

inchiostro che non trema  

e non mente.

Scontrini: 

le tue liturgie fuori orario, 

le consumazioni che non abbiamo condiviso, 

i due caffè quando io ero uno, 

il tavolo per tre  

quando noi eravamo in due.

Sono prove minuscole, 

cartilagini del quotidiano,  

che raccontano più di te  

di quanto tu abbia mai detto.

Li piego, 

li ascolto frusciare — 

sono la carta dei tuoi silenzi, 

la ricevuta del tuo altrove.

E bruciano in fretta,  

ma non abbastanza  

da cancellare il resto 

Orizzonti

Per guardarmi allo specchio devo mettermi a sedere 

Se sto in piedi non sono io

Se sto in piedi spaghettifico nel riflesso

Persi

𝘓𝘦 𝘴𝘵𝘳𝘢𝘥𝘦 𝘭𝘢𝘴𝘵𝘳𝘪𝘤𝘢𝘵𝘦 𝘥’𝘪𝘯𝘤𝘢𝘯𝘵𝘪 𝘦 𝘥𝘪 𝘷𝘪𝘵𝘢
𝘕𝘰𝘯 𝘱𝘦𝘳𝘷𝘦𝘯𝘶𝘵𝘪
𝘈 𝘧𝘶𝘵𝘶𝘳𝘢 𝘮𝘦𝘮𝘰𝘳𝘪𝘢
𝘐𝘭 𝘮𝘰𝘮𝘦𝘯𝘵𝘰 𝘦𝘳𝘢 𝘲𝘶𝘦𝘴𝘵𝘰
𝘔𝘢 𝘯𝘦𝘮𝘮𝘦𝘯𝘰 𝘴𝘰 𝘤𝘰𝘮𝘦 𝘴𝘵𝘢𝘪 𝘪𝘯𝘷𝘦𝘤𝘤𝘩𝘪𝘢𝘯𝘥𝘰

AFASÌA

Mareggiava il vento sulla foglia secca che ero

(Ero quello con la risposta pronta) 

Si allagava il sonno con rovesci di festa

(Ero quello con la risposta pronta) 

I pensieri in bilico sulla punta del naso

(Ero quello con la risposta pronta) 

Non puoi vedermi, ascoltami

L’eterna fissità di un attimo

Quello che liquidi al passato

È Signore delle termiche

E tu il suo povero asse immaginario.

EGE BAMYASI - CAN (voto: 8,5)

Se in gioventù avessi iniziato ad ascoltare i CAN partendo da Tago Mago, probabilmente la mia avventura col gruppo tedesco e col kraut rock tutto si sarebbe conclusa lì: troppo sperimentale, perfino eccessivo nella sua originalità. Invece ebbi la fortuna di imbattermi prima in questo disco rimanendone folgorato, e solo allora, con accresciuta consapevolezza, arrivai ad affrontare quello scoglio. E sì, perché Ege Bamyasi è un disco meno sperimentale di Tago Mago, adatto perfino alle orecchie immature di un adolescente che aveva comunque già conosciuto le complesse sonorità della scena di Canterbury.

I CAN erano quattro ragazzi tedeschi imparentati a vario titolo col variopinto mondo delle avanguardie di fine anni sessanta: il bassista Holger Czukay ed il pianista Irmin Schmidt furono allievi di Stockhausen; il batterista Janik Liebezeit veniva dal jazz, il chitarrista Michael Karoli fu a sua volta allievo di Czukay, mentre il cantante Malcom Mooney veniva addirittura dal mondo delle arti figurative. I fermenti, nella Germania del kraut rock, erano perfetti per costituire un ensemble e tentare di mettere al servizio dell’arte un così alto concentrato di conoscenze tecniche.

I primi dischi, soprattutto il già citato Tago Mago uscito nel 1971, confermarono che il gruppo era di livello superiore, sia per tecnica che per creatività. La loro proposta era un originale mix di musica da camera, sperimentazione elettronica, rock, jazz e funky. Non era, come già accennato, musica per tutti; finché nel 1972 fu pubblicato Ege Bamyasi, con in copertina un barattolo di ortaggi turchi (il pessimo gombo dell’Egeo) che faceva il verso alla lattina della Campbell di Andy Warhol.

Non ascoltavo Ege Bamyasi da tantissimi anni finché stamattina, approfittando di un lungo tragitto in macchina, ho deciso di interrompere l’astinenza e di riaccostarmi a questo disco che determinò in modo prepotente il corso dei miei gusti musicali.

Da Pinch a Spoon, che fu anche un incredibile successo commerciale (erano altri tempi, la musica era ancora una cosa seria), passando per la lunga suite Soup piena di break e di ripartenze, il disco continua a suonare in modo meravigliosamente moderno, ed è divertente rintracciare nei suoi solchi i semi delle tendenze sviluppatesi nei decenni successivi. Penso soprattutto al trip hop dei Massive Attack (in particolar modo a Protection e Mezzanine) per le atmosfere intrise di ritmiche ossessive e bisbigli elettronici; penso perfino ai Sonic Youth per il modo tutto particolare di distorcere il suono dell’elettrica (sembra che Thurston Moore abbia divorato i CAN a colazione, pranzo e cena); penso alle nostre avanguardie pop dell’epoca, in particolare agli Area; penso ai Radiohead, a certo punk e post punk avanguardistici; penso alla no wave newyorkese ed in particolare alla chitarra stralunata e nevrotica di Arto Lindsay. Penso a tutto questo e mi chiedo cosa aspettiate ad ascoltare la musica dei Can. La loro è una musica elegante e senza tempo, come elegante e senza tempo è ad esempio il design industriale tedesco: freddo e caldo nello stesso tempo, preciso e tagliente come il math rock emerso nel corso degli anni ottanta, a cui però mancavano un cuore ed un’anima pulsanti.

Partite da Ege Bamyasi e poi non fermatevi più. 

Spiderland - Slint (voto: 8,5)

Brian McMahon (chitarra), Britt Walford (batteria), Ethan Buckler (basso), David Pajo (chitarra). Sono i nomi di quattro ragazzi del Kentucky che non dicono nulla; come nulla dice il nome della band Slint, alla quale sono attribuiti due album e due soli anni di vita, dal 1989 al 1991.

Eppure la breve parabola artistica degli Slint è il paradigma ideale del rock: formarsi in età adolescenziale, prendere le distanze dall’andazzo circostante, sfornare due capolavori rivoluzionari ed infine sciogliersi per autoconsunzione. Cos’altro è il rock se non la meravigliosa illusione dell’effimero? E perchè questa definizione, a noi amanti del rock, dà terribilmente fastidio?

Un giorno Bob Dylan dichiarò che le sue cose più belle furono composte quando era giovanissimo, e che mai e poi mai le intuizioni e gli spunti poetici della giovinezza avrebbero potuto palesarsi con medesima forza e compiutezza in età matura. Dichiarazione tanto coraggiosa quanto condivisibile, soprattutto se si pensa a quanti bolsi soloni del rock continuano a calcare i palcoscenici di mezzo mondo offrendo la caricatura di se stessi ad un pubblico incapace di distinguere il vero dal falso né tantomeno di sottrarsi all’insostenibile trappola dei sentimentalismi.

Pochissimi artisti hanno resistito alla tentazione (spesso di natura soltanto economica) di replicare se stessi   in recite “fuori tempo massimo”, contravvenendo così alla regola aurea e non scritta del rock che vuole l’immaginazione giovanile al potere ed il conseguente rifiuto di ogni stereotipo. Ecco perché gli Slint incarnarono alla perfezione l’essenza del rock e la purezza dell’arte tout court, lontani anni luce dai riflettori e dalle tentazioni autocelebrative.

Ciò che spinse gli Slint a fare musica fu probabilmente il rifiuto della palude in cui la scena rock si dibatteva sul finire degli anni ottanta, dalle sabbie mobili in cui era scivolato l’hardcore punk fino al dream pop revanscista e pastoso dei Cocteau twins. I due dischi del gruppo di Louisville operarono, più o meno consciamente, una messa a fuoco delle componenti più radicali e significative del rock (l’asciuttezza dei suoni, l’essenzialità del fraseggio, l’atmosfera straniante ottenuta attraverso l’utilizzo esasperato dei microtoni), e disegnarono un quadro di una tale potenza espressiva che ancora oggi, a distanza di oltre trent’anni, lascia stupefatti.

Poco più che ventenni, gli Slint realizzarono il loro secondo album Spiderland, di cui è opportuno conoscere anche i testi se si vuole godere di un’esperienza totalizzante.

Una quota di surrealtà si aggiunge e si mescola ad un piano narrativo dominato dal degrado e da un profondo senso di inadeguatezza.

Don stepped outside.
It felt good to be alone.
He wished he was drunk.
He thought about something he just said
And how stupid it had sounded.
He knew he should forget about it
And he decided to piss.
But he couldn't.
(A plane passed silently overhead) (da Don, Aman)

Altre volte la tenerezza si fa largo sotto forma di polvere in un universo onirico particolare, in cui la memoria risiede nelle scarpe piuttosto che nella testa.

Goodnight my love 
Remember me as you fall to sleep 
Fill your pockets with the dust and the memories 

That rises from the shoes on my feet. (da Washer)

In questa dimensione letteraria al cui centro sembra emergere la figura dell’abbandono (dalle cose del mondo e perfino da se stessi), la musica procede per sottrazione: via gli accenti parossistici dell’hardcore e l’aggressività vocale tipica del punk, resta uno scheletro musicale austero e distante; una sorta di manifesto alla memoria ben rappresentato dagli armonici pizzicati di Breadcrumb trail e dalla sua lunga introduzione parlata a cui, con grande probabilità, attingerà un anno dopo Lou Reed in quella Harry’s circumcision contenuta nell’album Magic and loss, a sua volta manifesto dell’autolesionismo e dell’abbandono.

Gli Slint furono contemporanei dei Nirvana, band celebrata oltremisura grazie ad un’immagine molto curata ed immersa alla perfezione in un contesto, quello del grunge, che diventò moda prima ancora che fenomeno musicale. Un abisso separa il nichilismo degli Slint da quello dei Nirvana: i secondi lo ostentarono soprattutto negli atteggiamenti, i primi lo coltivarono lavorando in modo maniacale sulla musica.

Senza titolo - di Cristina Simoncini

Cristina Simoncini

Questo significa che tu adesso 

come allora sali le scale interne  

la voce percorre il mio spazio 

come un sibilo, di colpo lo riapre 

prima che spunti tu nello sguardo 

di un me altro, avviene – sviato

si manifesta ma non è illusione

o esserci di malinconia

realtà piuttosto, in qualche modo

due volte ora, come le ortensie 

azzurre che si spostano di memoria 

in memoria per conservare

l’indiscussa bellezza del presente.

Affinità - divergenze - CCCP (voto: 6)

 “Mal che vada ne faremo un cantante”.

Giovanni Lindo Ferretti racconta spesso l’episodio del suo ingresso in collegio conclusosi con questa frase pronunciata da sua madre al cospetto suo e dei suoi precettori. Lo racconta in modo ironico ed amaro perché Ferretti, per sua stessa ammissione, ha sempre considerato la figura del cantante non affiliata alla sfera della creatività né a quella dell’utilità.

La paura di diventare un cialtrone lo spinse a recitare in modo estremamente teatrale e poetico la parte del “punkettone” (questo è il termine che spesso usa per auto definirsi), mescolando le atmosfere del cabaret berlinese agli slogan politici ed a taglienti invettive nei riguardi della nichilistica società dei consumi.

Questa duplice veste messianico/militante gli valse i consensi di un pubblico che, per buona parte degli anni ottanta, credeva ancora ad una Nuova Gerusalemme laica ed ai piani quinquennali sovietici. Eppure in quel ragazzo con la cresta e con la cultura marxista in tasca c’era qualcosa che andava al di là della semplice militanza; e quel qualcosa era un indubbio carisma non dissimile da quello degli antichi profeti, rafforzato da due elementi apparentemente contrastanti: l’innata tendenza agli entusiasmi - che gli consentiva di superare qualsiasi ostacolo con coraggio leonino - e nello stesso tempo la fragilità di chi si ferma spesso ad interrogarsi sulla qualità morale delle azioni, ma senza godere della protezione dello scudo fideistico tipico di certe culture e di certi movimenti. La politica, quella politica predicata sul palco per alcuni anni, non poteva che dare risposte sbagliate alla sua sete di verità, così l’avventura dei CCCP - FEDELI ALLA LINEA non durò molti anni, giusto il tempo di realizzare qualche EP: Ortodossia (1984) Ortodossia II (1984), Compagni, cittadini, fratelli, partigiani (1985); poi il primo album Affinità - divergenze fra il compagno Togliatti e noi: del conseguimento della maggiore età (1985), il secondo Socialismo e barbarie (1987), il terzo Canzoni, preghiere, danze del II millennio - Sezione Europa (1989) ed infine l’ultimo Epica, Etica, Etnica, Pathos nel 1990.

Il passionario Ferretti svoltò in modo apparentemente radicale, negli anni della cosiddetta maturità, passando dalla “chiesa rossa” alla “chiesa chiesa”: un passaggio comune a troppe anime tormentate per essere considerato originale; che poi in questo caso la vicenda abbia sollevato indignazione fra gli adepti, è cosa anche questa del tutto normale e simile al passaggio di un calciatore da un club all’altro.

Ma veniamo al primo disco del gruppo, quel Affinità - divergenze fra il compagno Togliatti e noi: del conseguimento della maggiore età ancora oggi molto amato dai nostalgici non solo emiliani (Ferretti e co. sono sempre stati molto legati alla loro terra d’origine).

La formazione è quella originale e classica, con Ferretti alla voce, Zamboni alla chitarra, nessuno alla batteria (una piccola drum machine era più che sufficiente).

I brani sono per forza di cose scarni e sgangherati (nessuno dei due conosceva la musica) ma questo ha poca importanza perché il punk si nutre proprio di queste caratteristiche. Il risultato è comunque di grande impatto, soprattutto grazie alle liriche che Ferretti declama più che cantare: si va da Curami, nata in modo del tutto casuale dalla distorsione della parola Cure (Zamboni stava giocando con un riff di chitarra che a Ferretti ricordò il gruppo di Robert Smith), alla cabarettistica Mi ami?, fino ad arrivare al brano più desolato e lungo dell’intero album, quella Emilia paranoica rimasta poi nell’immaginario collettivo degli adepti dei CCCP. Il testo alterna suggestioni poetiche (Il freddo più pungente, accordi secchi e tesi, segnalano il tuo ingresso nella mia memoria) a malesseri personali generati dalla politica internazionale dell’epoca (Bombardieri su Beirut - Due tre quattro plegine - Due tre quattro plegine) fino a risolversi nell’abbandono definitivo (Emilia di notti agitate per riempire la vita

Emilia di notti tranquille in cui seduzione è dormire).

La tentazione nichilista è un germe al quale è forse impossibile sottrarsi, anche se si prova a restare aggrappati ad una speranza comunista prima e metafisica poi.

I CCCP, col loro cabaret in bianco e nero e l’inevitabile riferimento brechtiano (il gruppo si era formato a Berlino) sono la fotografia sincera di un’epoca in cui la speranza era già ampiamente perduta. Di loro resta soltanto la tenera immagine di ingenui ragazzi sconfitti in partenza, alle prese con una guerra molto più personale che politica: una sfida al Nulla che è impossibile vincere.

Unrest - Henry Cow (voto: 8)

È lecito chiedersi cosa c’entrino gli Henry Cow col rock? Credo che la giusta risposta sia: dipende da cosa intendiamo con la parola rock. In un’accezione molto restrittiva del termine, quella che lo considera una semplice abbreviazione di rock’n’roll, allora il gruppo di Cambridge (come del resto una grandissima quantità di musica ed artisti emersi dalla seconda metà degli anni sessanta in poi) ne è distante anni luce. Se invece, molto più opportunamente, attribuiamo alla parola rock il significato quasi filosofico di rottura degli schemi e conseguente superamento degli stessi, ecco che allora gli Henry Cow ed interi movimenti musicali che vanno dall’elettronica pura al jazz, dalla sperimentazione avanguardistica al ripensamento delle strutture classiche, ne fanno parte a pieno titolo.

È comunque inutile nascondersi, gli Henry Cow sono l’estrema periferia del rock; una periferia lontanissima dal centro nevralgico di quella scena musicale che, nel momento in cui si formarono, viveva la più grande rivoluzione artistica del XX secolo. Racconta Chris Cutler, il batterista della band, che gli Henry Cow devono indirettamente la loro nascita ai Pink Floyd, il gruppo che verso la fine degli anni sessanta dimostrò che era possibile fare musica mantenendo il pubblico con le terga incollate alla sedia. Se il gruppo di Barrett e Waters era riuscito nell’impresa, perché non provare ad emularli? Le acque musicali in cui nuotavano gli Henry Cow erano però molto meno tranquille di quelle floydiane: erano le acque turbolente del free jazz, dell’elettronica e delle avanguardie dissonanti. Così il gruppo dovette aspettare diversi anni prima di incidere un disco e porsi all’attenzione di un pubblico finalmente maturo.

Fu comunque la scena di Canterbury, molto più di quella psichedelica e dello space-rock, a spianare la strada al percorso artistico del quintetto di Cambridge. I Soft Machine di Robert Wyatt avevano infatti già sfornato tutti i loro capolavori quando gli Henry Cow incisero nel 1973 Leg end, il loro primo disco in cui domina, insieme alle già citate influenze canterburiane, l’elemento bandistico e dissacratorio di Zappa.

Il loro secondo disco Unrest, uscito l’anno successivo, non fa altro che cementare e portare a maturazione le intuizioni del primo.

Il violino di Fred Frith, l’organo di Tim Hodgkinson, il basso di John Greaves e la batteria di Chris Cutler costituiscono il nocciolo duro di una formazione che ha annoverato nel corso degli anni una miriade di musicisti tra cui spiccano anche i nomi di Mike Oldield e del padre putativo Robert Wyatt.

Unrest parte con un brano che serve a depistare l’ascoltatore: Bittern storm over hulm è infatti un piccolo ed accattivante gioiello di jazz rock in cui la sezione ritmica sostiene la chitarra di Frith a metà strada fra l’assolo zappiano e quello che sarà un domani il cocainico modus operandi di Adrian Belew. Half asleep: half awake, con il suo introduttivo e sognante piano jazz, ci catapulta in una jam dominata prima dai fiati, poi dalle tastiere, poi da entrambi. La coesione degli strumenti è appesa ad un filo sottilissimo che sembra sempre sul punto di spezzarsi per sconfinare in territori cacofonici, ma si salva ripetutamente e miracolosamente fino a riportarci da dover eravamo partiti, cioè a quel piano jazz che in solitaria tesse di nuovo una trama d’incanto. Ruins è una lunga suite aperta dai fiati e portata avanti da un intreccio musicale in cui la presenza del vibrafono rimanda allo Zappa più sperimentale. Il brano evolve mettendo in evidenza la chitarra distorta di Frith e gli accordi minimali del piano, per poi proseguire in chiave cameristica con gli archi a farla da padrone. Gli elementi più caratteristici della dodecafonia del XX secolo trovano qui uno spazio espressivo che nessun altro, in territorio rock, aveva forse sino ad allora osato tenere aperto. Il tema dodecafonico e l’uso delle dissonanze è ripreso ed esasperato in Linguaphonie che, per forza di cose, si candida ad essere il brano più sperimentale in assoluto dell’intero album, oltre che a far da naturale apripista ai tre pezzi conclusivi Upon entering the hotel Adlon, Arcades e Deluge, dove ormai ogni centro tonale è scomparso e la musica sembra permeata da un ideale e definitivo clima di straniamento.

Ascoltare oggi gli Henry Cow significa soprattutto rimettersi in contatto con una stagione musicale che rese necessario ai giovani di allora (io tra questi) l’uso di un paio di orecchie nuove e la voglia di trascendere la limitatezza degli standard della musica giovanile conosciuti fino ad allora.

La speranza è che nulla sia andato perduto per sempre.

Envy - Ambitious Lovers (voto: 7,5)

Il CBGB, locale underground nell’East Village della New York degli anni settanta, fu il crocevia delle nuove tendenze musicali impegnate a ridare al rock la sua impronta originaria che, a torto o a ragione, era stata deturpata da anni di prog sinfonico e dall’incubo di una disco music sempre più dilagante e prevaricatrice. Patti Smith e Tom Verlaine s’incaricarono del progetto revisionista e lo condussero con piglio deciso, quasi messianico, coinvolgendo un numero sempre più consistente di artisti con background disomogenei ma accomunati da un approccio intellettuale alla musica.

New York era a quei tempi, molto prima che il processo di gentrificazione la rendesse la vetrina di plastica che oggi conosciamo, una città povera (la stessa Manhattan con la centralissima Times Square era un posto malfamato e pericoloso da frequentare). Va da sé che la sua natura metropolitana e contraddittoria attraesse giovani sbandati ed artisti in erba desiderosi di vivere da protagonisti i fermenti che germogliavano con sorprendente intensità. Ecco allora che, accanto ai due già menzionati capipopolo, il CBGB accolse ad esempio personaggi come James Chance, David Byrne, Glenn Branca e, last but not least, Arto Lindsay. Il movimento fu chiamato NO WAVE, in aperta polemica con gli elementi eccessivamente pop e commerciali caratterizzanti la new wave.

Scoprii Arto Lindsay a Bologna nel 1981 in occasione di un festival multimediale che vide, fra le altre iniziative, la lettura della Divina Commedia dalla Torre degli Asinelli da parte di Carmelo Bene, oltre ad una serie di esibizioni di gruppi musicali underground fra cui i locali Gaznevada, i Pere Ubu, i Lounge Lizard ed i DNA, capitanati appunto da Arto Lindsay. La storia dei DNA fu tanto breve quanto luminosa e determinante per la svolta che la NO WAVE propugnava: musica scarna e priva di un centro tonale, chitarra di Arto tagliente, psicotica ed apparentemente fuori controllo, percussioni ridotte all’osso ed organo che definire minimale è poco più che un eufemismo: la musica nuova è servita; la rivoluzione, compiuta; il rock si è rifatto il look ed è tornato a splendere più radioso che mai.

Chiusa l’esperienza con i DNA, Arto fonda col tastierista Peter Scherer gli Ambitious Lovers, progetto meno estremo del precedente e quindi più ricco dal punto di vista squisitamente musicale. Le radici per metà brasiliane del chitarrista emergono per mescolarsi al noise, producendo un risultato esplosivo anche se un tantino più orecchiabile (!), seminale per le generazioni future.

Envy esce nel 1984 e si apre con le sincopi funky di Cross your legs, punteggiate dalle tastiere minimali arrangiate da Peter Scherer; prosegue sulla stessa falsariga con Trouble maker, si apre al samba tradizionale di Pagode Americano, eseguito soltanto con un intreccio di percussioni, quasi a voler sottolineare il recupero più radicale del minimalismo; si passa al delirio breve di Nothings monstered, in cui lo screaming e lo scratch divorano tutto. Tribalismo ed elettronica si fondono fino ad arrivare alle acque più quiete, ma non per questo meno trasgressive e futuriste di Too many mansions: la voce di Arto è solo accennata e procede per salti, creando un effetto straniante ed al tempo stesso stranamente romantico. Venus lost her shirt è una fanfara contrappuntata da un loop di sinth e dalla chitarra atonale che sembra impazzita.

Il modello di fusion creato da Lindsay e Scherer resta un unicum, e non solo in campo No Wave. Come sempre accade, l’originalità e lo spirito pionieristico non pagano in termini commerciali; così oggi ricordiamo e continuiamo a celebrare i Television di Verlaine ed i Talking heads ma sembra non esserci alcuna voglia di andare a riscoprire talenti purissimi e dischi che hanno fatto in modo silenzioso la storia del rock. 

The end of the game - Peter Green (voto: 7)

Quella di Peter Green sembrava una storia destinata a concludersi tragicamente, tanto furono turbolente le sue abitudini di vita: LSD e non solo lo avevano condotto nel 1977 ad un ricovero psichiatrico lungo e doloroso, ed il suo percorso artistico sembrava essersi arrestato per sempre. Fortunatamente si riprese e ricominciò perfino a comporre e suonare, da solo e poi in gruppo con gli Splinter Group, fino al 2003.

Sono partito descrivendo il ramo finale della parabola di questo straordinario chitarrista ed autore perché ho voluto dare dignità alla fase più oscura della sua esistenza, quella che nessun giornale e nessuna rivista specializzata racconta. La stella di Peter Green era però brillata forte nel 1967, anno in cui fondò i Fleetwood Mac, con i quali incise i primi quattro album prima di dedicarsi alla carriera solista che partì nel 1970 proprio con la realizzazione di The end of the game.

Dici Peter Green e pensi automaticamente al “blues bianco”, il movimento che nella seconda metà degli anni sessanta nacque in Inghilterra con il lodevole intento di riportare alla luce le radici blues del rock. Insieme a John Mayall ed i suoi Heartbreakers (di cui per un breve periodo lo stesso Green fece parte) ed ai Cream di Baker, Bruce e Clapton, Peter fu fra i pionieri e gli anticipatori di un sound che portò alla nascita dell’hard rock dei Deep Purple e dei Led Zeppelin, i quali non fecero altro che estremizzare in chiave più dura la lezione dei maestri.

The end of the game è però qualcosa di più e di diverso dallo stile e dai contenuti del blues bianco e si muove semmai in un territorio tribale e rivelatore delle viscere terzomondiste del rock, pur nelle atmosfere blues e jazz che ne costituiscono l’imprescindibile contorno. La scena è dominata dal vibrato e dal wah wah della Gibson di Green, capace di disegnare paesaggi sonori di straordinaria intensità. La lunga ed introduttiva Bottoms up ne è senz’altro uno degli esempi. La successiva e breve Timeless time è invece un momento di riflessione in cui la chitarra sembra interrogarsi su quale direzione prendere senza mai giungere ad una conclusione definitiva; Descending scale è la meraviglia che non ti aspetti: prima uno scarno botta e risposta tra un pianoforte e un organo, con l’elettrica che interviene a far esplodere gli animi; poi l’intermezzo jazz avanguardistico che cresce d’intensità come il break orchestrale di A day in the life in Sgt. Pepper, trascinandoci in una jam session che ha nel basso il protagonista assoluto.

In realtà tutti i brani presenti in questo disco puramente strumentale sono piccole gemme disposte in modo da formare un disegno unitario la cui chiare di lettura principale è il rock inteso come punto di convergenza di mille generi e mille anime, nessuna esclusa. Per portare a termine un’operazione del genere son necessarie una cultura musicale ed una sensibilità artistica fuori dal comune. Ma stiamo parlando di Peter Green, non di un musicista qualsiasi. 

Butthole Surfers - Butthole Surfers (voto: 7,5)

Se qualcuno pensa che il Texas sia solo e soltanto la terra dei Bush e dei ricchi petrolieri alla J.R., oppure pensa che simboleggi alla perfezione l’America più becera e retrograda, incapace di fare una O col bicchiere e, a maggior ragione, di dettare legge ed innovare in campo artistico, beh…forse dovrebbe ascoltare questo EP uscito nel 1983 e, possibilmente, ricredersi.

Butthole Surfers è il primo mini album omonimo di una band formatasi a San Antonio per iniziativa di Gibby Haynes e Paul Leary (cognome inquietante che rimanda al padre dell’LSD), rispettivamente cantante e chitarrista, ragazzi sbandati e prototipi perfetti della gioventù che il movimento hardcore stava proprio in quegli anni cantando e celebrando. Sì, perché l’hardcore fu quella stagione musicale, successiva al punk, che ne estremizzò sia le istanze politiche che le componenti distruttive squisitamente musicali, accelerando all’impazzata la velocità della sezione ritmica e, al contempo, riducendo ai minimi termini la lunghezza dei brani. L’hardcore fu la musica dei giovani disperati, chiusi in se stessi e confinati nell’angusto perimetro delle proprie camerette, dediti soltanto alla masturbazione più sfrenata ed all’ascolto ad alto volume di tutto ciò che potesse stordirli all’inverosimile.

I Butthole Surfers diedero una sterzata clamorosa a quello status quo nichilista senza rinnegarne le radici (che erano poi le proprie) ma nobilitandolo in modo assolutamente originale con potenti iniezioni di tradizione (psichedelia, heavy metal e folk) che, tutto sommato, erano le basi su cui comunque il punk ed i suoi derivati poggiavano. 

Ecco allora che un brano come Hey sembra quasi una cavalcata country western a ritmo punk; Something, con un andamento da synth pop acido, mette un sigillo artistico ad una moda ontologicamente povera di contenuti (straordinario l’uso della slide guitar come se fosse un sintetizzatore); Bar B-Q Pope è grunge ante literam e rivela il pozzo a cui attingerà a piene mani Kurt Cobain; Wichita Cathedral è un rockabilly che si fa largo fra feedback e soli di chiatarra acidi; Suicide è la più punk fra tutte le canzoni dell’album, pur mantenendo nel cantato un taglio decisamente fuori contesto. The revenge of Anus Presley, col suo andamento da blues in 12/8, è il brano che preferisco per la sua tendenza ad essere altro da sé. Qui infatti la struttura blues è orribilmente deturpata con una tecnica, anche vocale, ereditata da Captain Beefheart.

Tralascio, non per pudore, i commenti sulla deliziosa copertina, sul nome della band e sui testi. Mi limito semplicemente a ricordare le sghignazzate che mi feci da giovane in compagnia dei miei amici, ed a consigliarvi di non farvene sfuggire i particolari. 

Tanz der Lemminge - Amoon Düül II (voto: 7,5)

Ammetto di essere fortemente in imbarazzo nel parlare di questo doppio album del 1971. Lo sono per una serie di buoni motivi: il primo riguarda la scarsa popolarità di cui la band gode al di fuori della cerchia ristretta dei suoi cultori; il secondo è di natura geografica, in quanto  la Germania ed il suo Kraut Rock sono sempre stati molto lontani dai cromosomi musicali italici, evidentemente molto più ricettivi e benevoli nei confronti del coevo prog di matrice inglese (e qui si potrebbe aprire un dibattito sulle ragioni storiche di questo diverso trattamento); il terzo motivo, meno generalista dei precedenti, ha a che fare con la mia soggettività che da sempre ha preferito questo terzo album della band al molto più celebrato secondo lavoro, Yeti. Sarà dunque bene fare un po’ di chiarezza innanzitutto su cosa sia il Kraut Rock, spendere poi qualche parola sugli Amon Duul II e solo allora inoltrarmi nei meandri più nascosti di questo specifico ed un po’ bistrattato disco.

Verso la fine degli anni sessanta i giovani tedeschi vissero una fase di ripensamento delle proprie radici culturali, cercando risposte adeguate alle ragioni che avevano determinato le nefaste imprese della generazione che li aveva preceduti. In questo clima di pesante autocritica nacquero movimenti artistici che non potevano non ergere a bandiere della propria identità la rottura con gli schemi del passato, la totale libertà espressiva ed un fortissimo desiderio di sperimentazione. Nacquero così sia il “nuovo cinema tedesco” dissacratorio e sperimentale di Fassbinder, Herzog e Wenders, sia appunto il Kraut Rock.

Il movimento, di cui gli esponenti principali e più noti furono i Faust, i Tangerine dream ed i Kraftwerk, ha molteplici anime ed altrettanti connotati stilistici che vanno dal funky alla musica elettronica, dal garage rock al jazz e all’avanguardia sperimentale. L’appellativo dispregiativo Kraut, partorito dalla stampa specializzata inglese (sempre pronta ad etichettare e soprattutto a denigrare tutto ciò che esula dal regno di Sua Maestà) , accomunò questa variegatissima pletora di artisti, non rendendo affatto un buon servigio a tutti coloro che erano disposti a comprendere il fenomeno.

E veniamo agli Amon Düül II, oggetto di questo scritto, ed alla loro parabola musicale che parte dal 1969 (anno in cui realizzano il loro primo album, Phallus Dei), passa attraverso la realizzazione di Yeti e di Tanz der Lemminge nei due anni successivi, e si conclude con Carnival of Babylon e Wolf city nel 1972. In verità gli Amon continueranno ad incidere dischi fino agli anni novanta, ma senza sussulti artistici degni di nota.

I componenti del gruppo, all’epoca della realizzazione di Tanz der Lemminge, erano Chris Karrer, Peter Leopold, Ulrich Leopold, Falk Rogner e John Weinzierl. Il successo di critica del lavoro precedente Yeti risalente al 1970, un doppio album anch’esso, mise le ali alla creatività del quintetto. Ne venne fuori un disco estremamente composito e ricco di tutti gli elementi distintivi del Kraut: la suite iniziale Syntelman's March of the Roaring Seventies, della durata complessiva di circa quindici minuti, è suddivisa in quattro movimenti, ciascuno con caratteristiche peculiari. Si va dall’overture psichedelica e marziale alla ballata elettro-acustica con tanto di violino e chitarra spagnoleggiante. L’atmosfera complessiva ricorda per certi versi i Van der Graaf Generaator e per altri i Pink Floyd di Atom heart mother. Il risultato non è però la somma di queste due citazioni bensì un sound originale, a metà strada fra il folk ed il progressive, denso di stacchi, ripartenze e cavalcate jazz-rock notevoli per tecnica ed inventiva. Il brano successivo, Restless Skylight-Transistor-Child, è anch’esso una lunga suite in cui all’inizio è facile riconoscere l’oggetto dell’ispirazione meccanico-rumoristica dei Pink Floyd di Welcome to the machine. Buona parte del brano è dominata dal sitar, dalle divagazioni lisergiche, da linee di basso ripetute ipnoticamrnte su cui s’innestano di volta in volta l’elettrica e il violino (quasi a sottolineare come la prima sia l’evoluzione moderna del secondo), dal canto straziato ed elegiaco dell’ultima sezione. Il disco si chiude con Chamsin, suddivisa in quattro parti: The Marilyn Monroe-Memorial-Church, Chewinggum Telegram, Stumbling Over Melted Moonlight e Cal Whispering. Qui vengono ribadite ed esasperate le componenti avanguardistiche del Kraut, grazie all’uso si strumenti musicali non convenzionali e di lunghe divagazioni al sintetizzatore. Quel che manca (e non è né un bene né un male) sono forse un uso costante delle dissonanze e l’esasperazione cacofonica tipiche della musica contemporanea dodecafonica.

Tanz der Lemminge è sicuramente un disco non facilissimo, ma è anche un caleidoscopio di dettagli da scoprire ad ogni nuovo ascolto. Personalmente ho imparato ad apprezzarlo col tempo. Ancora oggi, tutte le volte che mi viene voglia di immergermi in un’atmosfera prog dominata dall’improvvisazione, questo è uno dei dischi a cui faccio volentieri ricorso.

 

Confusion is Sex - Sonic Youth (voto: 6,5)

Lo confesso: quei ragazzi della medio piccola borghesia che, a partire dalla seconda metà degli anni settanta, si aggiravano per le strade e i locali di tendenza newyorkesi unendosi ai randagi autentici, ai ribelli per necessità, agli emarginati che nella musica cercavano un’occasione di riscatto personale…Beh, insomma, quei ragazzi come Thurston Moore e Kim Gordon, non mi erano affatto simpatici. Li trovavo finti e altezzosi in quei “matrimoni bianchi” con le Lydia Lunch di turno, sulle quali rovesciavano il loro bagaglio culturale e le conoscenze tipiche di chi ha potuto concedersi scuole non basse. Molto meglio la genuinità proletaria ed il primitivismo dei gruppi punk inglesi e americani, e la violenza dell’hardcore californiano; perfino le borghesissime sperimentazioni di Eno e Fripp, in assenza di maschere suburbane, mi apparivano più sincere.

Lo confesso: ancora oggi la penso così. E quando m’imbatto in un vecchio video in cui i SONIC YOUTH torturano le loro Fender Jazzmaster con arnesi di ogni tipo, non riesco a trattenere un moto di stizza.

Eppure quei suoni mi affascinarono e mi affascinano, generando un corto circuito tra la mia razionalità repulsiva ed il mio istinto così maledettamente accogliente.

Forse l’arte è sempre dannatamente borghese, come qualcuno ha drasticamente affermato, oppure c’è spazio, c’è speranza per qualcos’altro?

A questa domanda non ho ancora trovato risposta.

È il 1983. Esce il primo album della band, preceduto da due EP che ne avevano già evidenziato il credo. Il disco si apre con (She’s in A) Bad mood, compendio sufficientemente esaustivo delle sperimentazioni chitarristico/rumoristiche di Moore. Protect me to you, cantilenata volutamente fuori tono da Kim Gordon,  si fa apprezzare per l’atmosfera funerea e per gli spazi vuoti lasciati da una batteria che fa scarso ricorso ai cimbali, liberando semmai figure vulcaniche che sembrano scaturire da una sorta di apnea ritmica. Shaking hell è invece più composita e si dipana attraverso tre diversi movimenti, l’ultimo dei quali vede la voce di Kim impegnata in un riuscito e drammatico ricalco del Jim Morrison più teatrale.

Degna di nota è anche l’iper caotica Inhuman, in cui la voce di Moore sembra uscire da un megafono distorto per poi perdersi in un pozzo sonoro disarticolato in cui basso e chitarra pizzicano ossessivamente e all’unisono un’unica nota. Altrettanto valida The world looks red, veloce e quasi orecchiabile, introdotta da un giro di basso alla Tina Weymouth e proseguita dal solito pandemonio chitarristico e dal cantato di Moore, graffiante e ossessivo. Confusion is next riprende il clima marziale di Protect me to you, salendo man mano d’intensità fino all’orgasmo convulso ed infinito dell’effetto Larsen più potente dell’intero album. Making the nature scene ha connotati tribali che ricordano i primi Pere Ubu; Lee is free è un concentrato di campane che non sanno né di festa né di morte e, proprio per questo, risultano fascinosamente ambigue; Kill yr. idols ha tutto il primitivismo degli Stooges, anche se Moore non è Iggy Pop e si sente; Brother James evidenzia un ottimo lavoro percussivo impreziosito dai latrati delle chitarre e di Kim Gordon (senza offesa). L’album si chiude con Early American, sorta di rito propiziatorio che si chiude col suggestivo canto nichilista di Kim: “…nothing here but a savage blur”.

Confusion is Sex è un disco profondamente nichilista che getta le basi e detta i canoni del noise per le generazioni future. Piaccia o non piaccia, la lezione consiste nel dichiarare definitivamente morto il punk pur riconoscendone i meriti storici. La nuova musica ha ora il compito di rappresentare al meglio il rumore, unico fattore caratterizzante della società post industriale ed insieme metafora della confusione parossistica che si è ormai definitivamente impadronita delle nostre menti.

I’m the one - Annette Peacock (voto 7,5)

Il mio primo incontro con Annette Peacock risale alla fine degli anni settanta, quando acquistai il disco solista di Bill Bruford (storico batterista degli Yes prima e dei King Crimson poi) intitolato Feels good to me, in cui l’artista americana compare al canto in tre tracce: Back to the beginning, Seems like a lifetime ago e Adios a la pasada; quest’ultima porta anche la sua firma come autrice. Due anni più tardi un altro batterista altrettanto famoso, Nick Mason dei Pink Floyd, realizzò il suo Fictitious sports avvalendosi della collaborazione di un’altra figura femminile, la jazzista Carla Bley, alla quale sarebbero dovuti andare i meriti principali della riuscita del disco. Annette Peacock, come Carla Bley, è tutt’altro che estranea all’universo del jazz; i suoi orizzonti musicali sono però molto più elastici e la consacrano come una delle figure più originali dell’avanguardia amaricana. Fu proprio il marito di Carla, Paul Bley, pianista ed esponente di punta del jazz, a condividere con Annette l’utilizzo dei primi sintetizzatori Moog nella seconda metà degli anni sessanta, tanto che la firma della Peacock è presente in numerosi brani dell’intera produzione discografica di Bley.

Annette aveva cominciato a comporre da autodidatta già all’età di quattro anni, grazie alla presenza di un pianoforte nella sua casa newyorkese, anche se lo sviluppo della sua personalità artistica si realizzò in California dove ebbe modo di sperimentare anche l’uso dell’LSD, a cui fu introdotta direttamente da Timothy Leary, il celebre psicologo che ne promosse e diffuse l’uso tra le masse.

I’m the one, uscito nel 1972 è il primo lavoro solista della Peacock, e giunge quando  l’artista ha già trentun anni ed un bagaglio di conoscenze musicali importantissimo. L’album contiene nove tracce, il cui filo conduttore è soprattutto la voce della Peacock spesso filtrata dal sintetizzatore; una voce impressionante per timbrica, espressività e potenza, che spazia dal canto jazz al rock ed al blues con una semplicità disarmante, consentendo all’ascoltatore un viaggio avanguardistico ed unico per intensità emotiva e ricchezza di contenuti. Accompagnandosi col solo piano come in 7 days, altre volte squarciando improvvisamente la tela jazzistica con un canto soul come in I’m the one, oppure avventurandosi dall’inizio alla fine in territorio funky/rhythm’n’blues col filtro accentuato del synth fra i ruggiti del sax di Mark Whitecage (Pony), la Peacock innalza definitivamente il ruolo del songwriter tradizionale, anche quello più nobile di Joni Mitchell, fino alla vetta dello sperimentalismo, senza mai rinunciare al gusto primitivo del blues (Blood/One way).

Riascoltare questo disco a distanza di così tanti decenni conferma l’assunto che i grandi capolavori restano sempre freschi ed originali, se non addirittura ancora un passo avanti rispetto all’attualità: che si tratti di free jazz avanguardistico, come in questo caso, oppure di “semplice” rock, a far la differenza sono sempre la voglia e la capacità di superare il “già fatto” e se stessi.